16 julio 2015

Transgresiones en la literatura infantil

Hipótesis

Los cuentos clásicos suelen estar situados en el bosque y en sociedades con relaciones feudales. Existía (y sigue existiendo hasta cierto punto), la idea de que los cuentos debían guiar al pequeño por un sendero de virtud y mostrarle, de la manera más gráfica y brutal posible, las consecuencias de sus malas acciones, o que la ambición desmedida es mala, o a conformarse con lo que tiene. El mal y el bien, claramente delimitados, batían sus fuerzas en medio de la naturaleza. El ambiente agrario y el bosque permitían el desenvolvimiento de finales brutales que, al mismo tiempo que separaban a los niños de la ciudad de los personajes de los cuentos, mantenían vivo el mensaje por tratar temas universales relacionados, por ejemplo, con el amor filial. Tenemos a Pulgarcito, niño pequeño como un pulgar, que pertenece a una familia de campesinos que lo venden a unos ladrones. En El gato con botas, de Perrault, el hijo más pequeño de un molinero se convierte en príncipe gracias al gato que su padre le deja en herencia. Parecía un bien inútil pero se convierte en algo valiosísimo. Un leñador es el padre de Hansel y Gretel en el cuento de los hermanos Grimm. Los niños son abandonados en el medio del bosque por un plan de la malvada madrastra. Aparece esa figura de la madrastra como algo ajeno a la familia, que se mueve por los intereses más bajos. El cuento redime al padre, que se reúne con Hansel y Gretel cuando queman viva a la bruja que los quería cocinar, y viven juntos para siempre. Otra vez el relato resalta la importancia de vivir junto a los seres que se ama. A modo anecdótico e inexplicable, se informa en el final que la madrastra se murió. Estos cuentos clásicos con moraleja y estructura que nos resulta tan natural porque con ellos crecimos, son reelaborados en la literatura infantil contemporánea. La intención de este trabajo es dar cuenta de las transgresiones narrativas y formales que se producen en algunos exponentes que realizan esa reelaboración. Al tener todos los niños una formación clásica de lectores, los cuentos que rompen con esa línea predecible y alteran el orden “natural” de los acontecimientos, desarrollan la actitud crítica en el destinatario de esos relatos. Se tratará también el avance en esa dirección que son los libros-álbum que, además de la transgresión argumental, rompen las estructuras formales.

Caperucita

Lo que no vio Caperucita, de Mar Ferrero
Imagen de Lo que no vio Caperucita
Caperucita Roja, de Charles Perrault, es un brevísimo cuento con intención moralizante. Una chica tiene como tarea llevar alimentos a su abuela, que vive al otro lado del bosque. La madre le dice que no hable con extraños, pero ella no le hace caso y así desencadena el ataque del lobo, que se disfraza de la abuelita. Por suerte para ella, no para el lobo, un leñador la salva matando al lobo “de un tremendo hachazo” y lo arrastra hasta el bosque. La lección es no hablar con extraños. Sin embargo, esta pequeña historia tuvo montones de transformaciones y análisis. Una versión acentúa el rasgo brutal y visceral, teniendo el leñador que sacar a Caperucita de la panza del lobo. Otros juegan con la interpretación erótica. Caperucita con su vestido corto, sola en el bosque. El lobo esperándola en la cama. El lobo sería el sátiro que se aprovecha de la inocencia de Caperucita. Con el atenuante de que la chica ya fue advertida por su madre, con lo que la inocencia queda algo relativizada. También existen las reconversiones en clave de humor, jugando con la sexualidad. La versión de J. Finn Garner1 es humorística y se burla de lo políticamente correcto. Desde el primer párrafo advierte que la madre le pide a Caperucita que le lleve comida y bebida a la abuela “pero no porque lo considerara una labor propia de mujeres, atención, sino porque ello representaba un acto generoso que contribuía a afianzar la sensación de comunidad”. Desmitifica también la imagen de abuela enferma, asegurando que está rebosante de salud y puede cuidarse sola. El autor también identifica como políticamente correcta la alimentación sana y la vida en la naturaleza. De otra manera, sería inexplicable el contenido de la canasta de Caperucita: fruta fresca y agua mineral. En el encuentro con el lobo, surge también el reconocimiento del otro para justificar su accionar. El lobo pasa a ser un marginado social con un lógico sexismo. Luego, el narrador se burla de la crítica que se le hace al pensamiento binario occidental. Cuando el lobo logra escapar de esa lógica, encuentra un camino rápido a la casa de la abuela. Ahí es el lobo el que devora a la anciana y se pone su ropa. El narrador ensaya una defensa del travestismo, acusando a “las rígidas nociones tradicionales de lo masculino y lo femenino”. Las apreciaciones de Caperucita cuando examina al lobo en la cama, también están cargadas de un discurso absolutamente mesurado, que busca no crear ningún tipo de conflicto: “Oh, abuela, ¡qué nariz tan grande tiene!... relativamente hablando, claro está, y a su modo indudablemente atractiva”. El lobo, antes de atacar a la niña, lanza un discurso que no tiene nada de feroz: “Soy feliz de ser quien soy y lo que soy”. El grito de Caperucita afortunadamente es escuchado por “un operario de la industria maderera (o técnico en combustibles vegetales, como él mismo prefería considerarse)”. Pero, en vez de producirse la clásica escena donde el hombre forzudo rescata a las delicadas mujeres, Caperucita acusa al hombre de sexista, la abuela salta de la panza del lobo y corta la cabeza del operario maderero. Y así, Caperucita, la abuela y el lobo se entienden y viven juntos en el bosque para siempre. Llega el cierre del mensaje ecologista, que se amolda a todas las pautas políticamente correctas del discurso hegemónico en cuanto a literatura infantil. Todos viven en una especie de comunidad hippie, en paz y armonía. Y sin embargo esa paz y armonía queda transgredida por la decapitación del trabajador. Entonces tenemos una transgresión violenta dentro del discurso burlón que exalta la paz. Roald Dahl2 escribe otra versión que tiene la estructura clásica del cuento, narrada al ritmo de la rima. El lobo se come a la abuela y espera hambriento a Caperucita. Sin embargo, el relato es transgredido de manera impensada. En vez de decir. “Qué dientes tan grandes tienes”, Caperucita dice: “¡Qué imponente abrigo de piel llevas este invierno!”. El lobo se lo recrimina, pero ella saca un revólver del corsé y le revienta la cabeza. Tenemos otra vez un final que rompe con la estructuración del relato. En el primer caso con el discurso conciliatorio de paz mundial, y en el segundo caso con la resolución clásica del cuento. Además hay otro dato interesante en los dos cuentos. Desaparece el hombre como salvador. En el primer caso es víctima, y en el segundo ni siquiera entra en escena. En el cuento de Dahl hay también un hecho curioso. Caperucita saca el arma del corsé, un atuendo poco común en una niña. Deja espacio para la interpretación más sexual. Es la mujer defendiéndose del hombre que la quiere someter. Queda atrás la inocencia definitivamente cuando, con mucho humor, se describe cómo Caperucita se pasea vistiendo la piel del lobo.

Lo que no vio Caperucita, de Mar Ferrero
Imagen de Lo que no vio Caperucita


Titiritesa


En Titiritesa3 tenemos el contexto de cuento clásico con reyes y princesas. También hay un burro que habla y un gigante feo que come personas. La estructura argumental cuenta con una primera parte donde se ubica a Titiritesa y a sus padres en el reino de Anteayer. Se usa un lenguaje desenfadado. Por ejemplo: “Lo que más le gustaba a la princesa era zampar terrones de azúcar y embadurnarse en los charcos”. Son verbos usados para acciones desmedidas. Ciertamente Titiritesa no se ajusta a la medida de las heroínas clásicas de cuentos, ya lo veremos. Zampar refiere a arrebatar, a hacer algo con pasión o violentamente4. Embadurnarse también da cuenta de un proceso absolutamente consciente, de juego5. El intento de la madre por domarla, y la pasividad complaciente del padre Tartufo, nos permite entrar rápidamente al nudo, a partir del escape de la princesa con su mochila llena de terrones de azúcar. En el viaje se encuentra a un burro parlanchín al que llama Bufaldino. Ya tenemos tres transgresiones de la joven. Escapar del castillo, los terrones de azúcar en su mochila que hacían rabiar a la madre, y algo que ésta le había prohibido: tener un caballo. Es cierto, Bufaldino no es un caballo, pero casi. Los dos viajan juntos hasta un castillo donde el rey les pide que salven a Wendolina, su hija, de las garras de un gigante con un gigantesco grano, que tiene predilección por los niños gorditos. Una vez que se encuentran con el gigante, Titiritesa le ofrece enseñarle a tocar la flauta y un jersey nuevo a cambio de la liberación de Wendolina. También le recomienda cambiar la ingestión de niños por el vegetarianismo. Acá tenemos un punto importante que vamos a discutir después. La relación entre Titiritesa y Wendolina empieza a tener un halo erótico desde el comienzo. Montadas las dos en Bufaldino, Titiritesa huele una fragancia a azúcar en Wendolina, y una brisa juguetona les hace cosquillas en el pensamiento. Recordemos que los terrones de azúcar son lo que más le gusta comer a Titiritesa. Podemos hacer en principio una relación culinaria sensual. Luego quedan solas, a la luz de la luna, y se miran sonriendo. El sueño es otro pasaje a un terreno libre, donde se transgreden estructuras. Las dos, juntas, sueñan que vuelan montadas en Bufaldino y conocen a un inventor de palabras. Esta vez la transgresión opera sobre el terreno del lenguaje a través de neologismos. Es el momento en que se produce el sacudón para el lector, lo inesperado y que subvierte la heterosexualidad de los cuentos infantiles. Sumergidas en el Sueño Azul, Titiritesa y Wendolina se besan una y otra vez. Es en ese terreno donde las leyes de la gravedad y las normas de la lengua se violan, donde las dos jóvenes encuentran el lugar para manifestar sus pasiones.

Titiritesa, de Xerardo Quintiá y Maurizio A. C. Quarello
Imagen de Titiritesa

Este cuento también ingresa al territorio de lo puramente absurdo cuando, al escuchar “Trukulutrú”, Zamposiete Deumbocado y Bulfaldino se ríen tanto que les sale fuego de los pies. De vuelta en el castillo, Titiritesa y Wendolina anuncian su intención de casarse, lo que sólo sorprende al rey Godofredo, que finalmente acepta. Cualquier lector puede imaginar que en un castillo de la Edad Media, un rey que escuchara a su hija enunciar semejante propósito, no reaccionaría de la misma manera. Pero estamos en el espacio de este libro-álbum que transgrede ese tipo de lazos históricos y de sentido. Sólo necesitamos mencionar la ilustración que acompaña el sueño que tienen las dos jóvenes donde, junto a un pescado que vuela, nos encontramos con un avión, invento que vería la luz varios siglos después. Claro que en este caso también debe considerarse que muchas veces son distintas personas las que escriben e ilustran, por lo tanto es posible que interpreten el texto de diferentes maneras. Es por esa razón que los libros-álbum llevan el análisis literario a un nuevo nivel. Tenemos por un lado el texto, por el otro la ilustración, y después las relaciones entre ellos. Decíamos, entonces, que Godofredo no se opone al matrimonio. Pero la que sí se opone es la madre, Mandolina, que tiene un nombre que refiere claramente al verbo “Mandar”. En esta parte el narrador incorpora los neologismos del inventor de palabras para decir que a la reina le dio un “tantarantán” y luego un “tintirintín”. Hasta que Titiritesa le grita: “Trukulutrú”, y es ahí cuando su madre se ríe y el obstáculo se sortea. Acá podemos ver cómo el reino de lo imaginario, expresado en un sueño, opera nuevamente sobre la estructura del relato. En una primera instancia fue para darle una perspectiva a la amistad entre Wendolina y Titiritesa. Ese sueño puso de manifiesto el amor latente. Y ahora, los neologismos del sueño sirven para destrabar la situación, permitiendo que la reina Mandolina acepte el casamiento. La historia termina con las jóvenes montadas en Bufaldino, en busca del Sueño Azul en el baúl. La existencia de ese objeto, el baúl, también da la sensación de algo oculto que sale a la superficie. En este caso, se puede pensar que las dos van a buscar su felicidad y la manera de concretar ese amor, algo sugerido delicadamente.

Yendo a un nivel más rebuscado de interpretación de símbolos, hay dos partes que llaman la atención. La primera es cuando Wendolina y Titiritesa observan la luna, y les parece una tortilla. La segunda es cuando Tartufo y Godofredo salen de paseo por el jardín de las mariposas. A nadie se le escapa que, a nivel vulgar, a las lesbianas se las llama “tortilleras”. Lo mismo pasa con los homosexuales, que reciben el rótulo de “mariposones”. Imposible saber si es pura casualidad o un guiño del autor para sugerir una amistad más allá de lo canónico entre los suegros. ¿Qué similitudes se pueden encontrar con los cuentos anteriores? Como apuntábamos anteriormente, en este relato también se rompen estructuras. Con personajes y situaciones clásicas, se llega a un desenlace inesperado. Sin embargo, en Titiritesa hay algunas temáticas que se pueden adjudicar a lo políticamente correcto: el vegetarianismo opuesto a la ingesta de niños (podríamos generalizar con “la carne”) y, principalmente, el tratamiento de la homosexualidad y su triunfo por sobre los prejuicios. Pudimos ver que la versión de Caperucita de J. Finn Garner se ríe de lo políticamente correcto. La canasta de Caperucita tiene frutas y agua mineral. Pero no se toca el tema del lesbianismo. No sabemos si por no tener lugar en el argumento, o si es que la temática todavía está en la frontera entre lo políticamente correcto y el tabú, y por eso sigue produciendo un rechazo de la docencia para que sea incorporada al corpus de textos. De todas formas, el triunfo del amor en Titiritesa tampoco tiene un móvil políticamente correcto. Ni siquiera uno razonable. Como dijimos, es “trukulutrú”, el neologismo para hacer reír, el que logra que la relación entre las jóvenes progrese. No es que la madre haya aceptado el casamiento por un proceso lógico, una aceptación racional, sino que el desarrollo del relato se produce a los saltos. Pensemos que tampoco es canónico ese escape de Titiritesa del castillo, al comienzo, por el solo hecho de que su madre la contradijera en la mesa. En Cenicienta, la protagonista sufre mil y un maltratos, y sin embargo permanece en la casa sin huir. Hay un tema también de encierro, espacios abiertos y desafío a la lógica tradicional de familia. En vez de permanecer subyugada entre las cuatro paredes asfixiantes de la vida de ama de casa, como le sucedía a Cenicienta, Titiritesa huye del castillo y sueña que vuela. No hay límites para la imaginación. También podemos ver cómo Titiritesa toma el lugar del príncipe clásico de fábulas. Es la que tiene una misión encomendada por el rey, vence los obstáculos desde un punto de vista femenino, y se termina casando con la princesa rescatada. Ya vimos que, de todas formas, el cuento va más allá del cambio de género en el papel protagónico, teniendo en cuenta que eso solo ya significa una transgresión6. Es cuestión de ver Shrek, una fábula animada de Dreamworks que trabaja sobre los cuentos clásicos pero mantiene la lógica de género.


Libros-álbum

Decíamos que los libros-álbum incorporaban un nuevo elemento narrativo, el de las ilustraciones, muchas veces producidas por un autor distinto al del texto. Eso plantea un nuevo desafío para los autores, los editores y también para los lectores. Los autores, en ocasiones, no se conocen personalmente, sino que son asignados por una editorial. Entonces, la unidad de sentido corre a cuenta de los editores. Deben encontrar el punto exacto donde el juego de palabras y dibujos saque adelante la narración. Como dicen Cecilia Bajour y Marcela Carranza en “El libro álbum en Argentina”7: Un “contrapunto de imagen y palabra, donde la imagen narra lo no dicho por la palabra, o la palabra dice lo dejado a un lado por la imagen. En un libro álbum la imagen es portadora de significación en sí misma y en diálogo con la palabra. Ilustración, texto, diseño y edición se conjugan en una unidad estética y de sentido. Nada es dejado de lado, el libro es un objeto artístico cuidadosamente elaborado en todos sus elementos”. La imagen, muy lejos de limitar la imaginación del niño, la potencia. La imagen trasciende el marco del libro-álbum y se relaciona con el mundo fantástico del lector, sus interpretaciones personales, y vuelve nuevamente al libro, modificando el texto. El mismo viaje realiza el texto. Los dos elementos escapan del libro ligeros pero vuelven cargados de significaciones. El nuevo desafío de conciliar dos elementos, que bailan diferentes ritmos frente al ojo del lector, acostumbrado a la absoluta preponderancia del texto o las imágenes (en los dibujos animados, por ejemplo), se torna fascinante. Las autoras del artículo en Imaginaria también dicen: “Este tipo de libros nos sitúa en un concepto amplio de lectura no restringida al texto verbal, donde imagen y texto toman elementos del cine, la historieta, la publicidad, la plástica, los dibujos animados, los videojuegos, etc. El lector infantil entra así en conexión con diversas formas del acervo cultural actual y de la tradición, como parte del contenido de una historia pero también en la exploración de sus recursos y posibilidades formales”.


Contraliteraturas

Entonces, basándonos en Las contraliteraturas8, de Bernardo Mouralis, ¿podríamos decir que los libros-álbum forman parte de esa categoría? Mouralis usa el concepto de “norma” desarrollado por Eugenio Coseriu para oponer la tradición escrita al campo de las contraliteraturas. Es el uso que se les da a las obras, no su estructura ni sus oposiciones, lo que las define en uno u otro campo. La tradición escrita es la que debe transmitirse a próximas generaciones, la que genera poder al entrar en contacto con ella, y parte del imperialismo cultural. La contraliteratura opera en los márgenes. Géneros menores pero también géneros no literarios como los diccionarios. Sin embargo, su estructura no las califica como marginales. Mouralis da el ejemplo de la novela. “Así, después de largo tiempo, la novela, objeto de anatemas morales o estéticos, y género vulgar, como lo indica su nombre, se transformó de manera progresiva en género mayor, reconocido totalmente por la tradición culta”9. El simple hecho de incluir obras marginales en colecciones junto a obras canónicas, las incluiría dentro de la tradición culta. Recordemos que ése era uno de los juegos de Borges en sus cuentos. Incorporaba obras y escritores marginales al canon literario al mencionarlos junto a otros autores “cultos”. Entonces, es la variación la que modifica la norma, y a la vez la norma la que regula o intenta regular la variación. Por supuesto, en la ecuación que determina el grado en que se produce esa variación también entra la genialidad individual.

Nos volvemos a preguntar. ¿Podríamos incluir los libros-álbum en el campo que Mouralis sitúa alejado del poder pero mayoritario, y que puede representar una resistencia o contrahegemonía a la tradición culta? Por supuesto que sí. Ya vimos cómo crea puentes hacia otros géneros populares como la historieta y la publicidad. Además, su estructura es transgresora y pone en cuestión la forma que considerábamos normal de leer. Como dicen Carranza y Bajour: “Estos libros confirman que el niño sabe leer antes de leer, en el sentido clásico”. Porque el niño anticipa o contradice el sentido del texto. “El libro álbum no se adecua a este molde, a un estereotipo de ‘libro conveniente’ para los niños. El libro álbum, como lo señalan especialistas de todo el mundo, rompe inercias, es heterodoxo, es desafiante; se sale de los cauces, implica búsquedas y riesgos. Aire puro para un lector respetado en su autonomía y libertad”. Esa forma desafiante lo deja, por ahora, en el campo de las contraliteraturas, ya que no es dócil, se lo puede interpretar de muchas maneras y, lo peor para quienes buscan dirigir interpretaciones juveniles, queda a merced de la imaginación del lector y su capacidad revolucionaria para subvertir la tradición y romperla en mil pedazos.



Citas:
1- “Caperucita Roja” en Cuentos infantiles políticamente correctos. Editorial Circe, Barcelona, 1995.
2- Cuentos en verso para niños perversos. Altea, Madrid.
3- Xerardo Quintiá y Maurizio A. C. Quarello. Editora OQO. Pontevedra, 2007.
4- Según la RAE en su primera acepción: Comer o beber apresurada o excesivamente.
5- Untar, embarrar, manchar, pintarrajear.
6- Y es, además, otro punto en común con los cuentos analizados en el anterior apartado. El protagonismo del hombre queda completamente afuera del texto. La figura masculina sólo es encarnada por figuras animalescas como el lobo y el burro, y mitológicas como el gigante.
7- Revista Imaginaria N° 107, Buenos Aires, 23 de julio de 2003.
8- Librería “El Ateneo” Editorial. Buenos Aires, 1978.
9- Op.Cit. p. 37.

Bibliografía utilizada

J. Finn Garner. “Caperucita Roja” en Cuentos infantiles políticamente correctos. Editorial Circe, Barcelona, 1995.
Dahl, Roald. Cuentos en verso para niños perversos. Altea, Madrid.
Revista Imaginaria N° 107, Buenos Aires, 23 de julio de 2003.
Mouralis, Bernardo. “El campo de las contraliteraturas” en Las contraliteraturas. Librería “El Ateneo” Editorial. Buenos Aires, 1978.
Quintiá, Xerardo y Quarello, Maurizio A. C. Titiritesa. Editora OQO. Pontevedra, 2007.
Cuentos clásicos, digitalizados en: http://www.bibliotecasvirtuales.com/biblioteca/literaturainfantil/

13 noviembre 2014

Mi nuevo blog literario

Después de varias semanas completé todas las secciones de mi nuevo blog literario, donde podrán conocer un poco más cómo se me ocurrió escribir El rey de los guanacos, "El progreso" o los cuentos en Billiken. También están las visitas a colegios que hice en estos últimos años.

http://vrunoblog.blogspot.com.ar/

29 septiembre 2013

¿Se dice indio o hindú?

A menudo, cuando nos referimos a un habitante de India, tierra de personalidades históricas como Mahatma Gandhi y de celebridades pop como Apu, nos sentimos en un aprieto. ¿Los llamamos indios? ¿Los llamamos hindúes?


Cara de un pequeño habitante de India, de familia hindú.



Indio


En principio, si los llamamos indios nos encontramos con un problema histórico. Los españoles creyeron que entre Europa y Oriente había solo océano. Entonces, cuando arribaron a continente americano lo creyeron parte de "las Indias". Por eso, llamaron indios a sus habitantes. A menudo se evita ese gentilicio precisamente por eso, para no crear confusión.

Hindú


¿Y si los llamamos hindúes? Nos metemos en otro embrollo. El hinduismo es una religión. ¿Qué hacemos con los habitantes de la India ateos o que practican otras religiones?

La investigación


De un modo casi automático, lo primero que hacemos como hablantes de castellano, e internautas experimentados, es apelar al diccionario de la RAE. Por desgracia, su servicio online no nos saca ni un poquito de la duda. Tanto "indio" como "hindú" son aceptados ahí como "Natural de la India". ¡Estamos en problemas!

Por suerte, más allá de la RAE está el fantástico mundo bloggero. Y dentro de él, sitios como Culturizando, que se preocupan por desasnarnos. En un artículo muy interesante nos muestran todo el recorrido que hicieron para aclarar el misterio. Ante la ambigüedad de la RAE, consultaron en la Fundación del Español Urgente, donde se inclinan por el uso de "indio" para el natural de la India y de "hindú" para la religión. No conformes con eso, escribieron a la RAE, quienes les avisaron que en la próxima edición también quedará reflejado que el gentilicio para los habitantes de la India será "indio".


¿Y entonces?


Lo que acabo de decir. Al fin se impuso en el mundo de la academia el uso más sensato. Son indios los habitantes de la India y son hindúes quienes profesan el hinduismo.

19 junio 2013

Concurso de relatos policiales

Crac! Magazine, una revista amiga de arte y cultura, organiza un concurso de relatos policiales. Puede participar todo el mundo. Como premio, las mejores obras van a ser publicadas en el suplemento de literatura de la revista. Para los autores inéditos, es una buena forma de empezar a hacerse conocidos. Para los experimentados, un lindo desafío. Tienen tiempo hasta el 31 de julio.

Descargar las bases

31 mayo 2013

Eugenio Cambaceres y el gen del mal en el naturalismo

El Dr. Hibbert señala el gen del mal con un puntero
En este nuevo capítulo, el análisis de una obra de Eugenio Cambaceres, destacado escritor argentino de finales de siglo XIX al que se lo suele inscribir en la literatura naturalista.


Introducción

Con el objetivo de analizar las contradicciones de En la sangre, novela de Eugenio Cambaceres, se considerará lo defendido por Zola en La novela experimental como el ABC del naturalismo.

El naturalismo

Para Zola, el escritor naturalista es un experimentador, contrapuesto a la figura del observador realista. La experimentación deberá realizarse objetivamente, sin tomar postura ideológica. A esta neutralidad ideológica le corresponderá una neutralidad de estilo. La imaginación y la intriga estarán subordinadas a la experimentación y severidad científicas. Sin embargo, la necesidad de ser objetivo y abarcar todas las posibilidades no dejará espacio para la censura moral en la pintura de un cuerpo desnudo o una secuencia descarnada en una novela. En la línea de Darwin, le otorga un valor determinante a la herencia y al medio ambiente como factores que moldean el carácter del hombre y, a más grandes rasgos, el de una sociedad, sector social o pueblo. Los escritores del naturalismo serán deterministas.

En la sangre

Portada de En la sangre, de CambaceresEl primer párrafo nos da un indicio de cómo va a ser el resto de la novela. Cambaceres lista los rasgos que forman la fisonomía del padre de Genaro, el joven protagonista. Lo compara con un buitre. Apela a la frenología (1) para determinar el carácter y aptitud de este inmigrante italiano y, con ánimo de experimentador, lo coloca frente a una situación extrema y emotiva como es el nacimiento de su hijo. En esta escena la indiferencia del marido de la parturienta, y el coro de voces salvajes alrededor, da una pauta de la hipótesis que el autor desliza desde el mismo título de la novela. En la sangre de este buitre bruto y golpeador está el origen del vicio moral (2) que determina las acciones de Genaro, sin que las circunstancias puedan cambiar lo genéticamente establecido. A primera vista, Cambaceres parece seguir los postulados del naturalismo que se nombraron al comienzo. Recursos estilísticos al servicio de una mirada fría, científica y determinante. ¿Es así en realidad? Imaginemos, con el perdón de los severos naturalistas, que a nuestra izquierda tenemos a un relativista radical que traga saliva cuando tiene que justificar cómo los haces de luz llegan a nuestra retina de forma imperceptible, si el mundo solo está construido a partir de la mirada subjetiva. Para él, si Cambaceres cree en las técnicas que usa, su análisis es válido y sin contradicciones. A nuestra derecha tenemos a un psicologista de paladar negro, un poco más crítico, para quien un texto es el reflejo de la psiquis del autor. En este caso, algún tipo de desprecio criollo por la inmigración, que utiliza el naturalismo como máscara para justificar la postura “gorila”. En equilibrio entre estas dos voces imaginarias (3), el trabajo apunta a encontrar contradicciones que aporten claridad, y por qué no placer, a la lectura de En la sangre.



Experimentación, variación y herencia

Incluso si tomamos como seria la más que dudosa técnica frenológica, se puede ver que solo es utilizada para caracterizar al padre de Genaro, es decir, para justificar una tesis fabricada de antemano. Eso rompe la idea naturalista de experimentación, ya que el resultado está cantado desde el mismo título. Para sentenciar al protagonista, en cambio, sí se lo sumerge en distintos ambientes, y el narrador comparte su tormento constante y sus debates acerca de lo moral o inmoral de cada acción. Si agregáramos como tercera voz, en una suerte de sesión espiritista, a José Ingenieros, él aseguraría que Genaro se encuentra en una lucha por la vida a través de la simulación. Los organismos se valen de su astucia, cual camaleones, para esconder su naturaleza y para primar como los más fuertes, los que sobreviven a las circunstancias y a la lucha por la supervivencia. En esta novela se puede encontrar una contradicción entre variación y herencia. Según la tesis de Ingenieros, “La simulación en la lucha por la vida”, los naturalistas admiten que “las causas principales de la evolución son tres: la variación, la selección y la herencia” (p.26). La variación dependerá de cómo se adapte el organismo al medio ambiente. La herencia transmite los caracteres adquiridos y permite la evolución de las especies. Genaro tiene la sangre viciada que recibe como herencia, y durante sus peripecias no logra adaptarse al ambiente que lo rodea, ni el ambiente que lo rodea lo afecta, por lo que no se produce evolución alguna. Si bien simula y engaña a los padres de su joven víctima, al final dilapida su fortuna y se consume en un mar de alcohol. La influencia de la aristocracia criolla no produce variación alguna en el carácter del protagonista. Recordemos que, y en esto la voz psicologista dará un tímido apoyo, Cambaceres era un hombre que frecuentaba el club El Progreso y no escapaba a su pertenencia de clase. Es cierto que apoyaba medidas liberales como la separación del Estado y la Iglesia, pero en su caracterización de los inmigrantes se siente un profundo desprecio (4). La ausencia de diálogos hasta bien entrada la novela parece ir en esa dirección. El autor puede simular el pensamiento de Genaro, pero no reproduce los diálogos hasta que no aparece Máxima, un elemento contrastante que pone en evidencia la brutalidad del joven protagonista (5).

Determinismo y simulación (6)

Pintura naturalista
En el capítulo XIII, y para la euforia de la voz relativista, Genaro enfrenta el determinismo moral cuando se tortura al mejor estilo Crimen y Castigo para ver si agarra o no un número que le permitiría saber qué le van a tomar en un examen. “No estaba sujeta a reglas fijas la moral; el bien y el mal eran relativos, contingentes como todo lo que era humano; dependían de mil diversas causas, de mil diversas circunstancias; el tiempo, el lugar, el medio, la educación, las creencias”. El crimen depende del lugar donde se lo mire. Si vamos a fondo con este pensamiento, podremos notar un matiz de rebeldía o de cuestionamiento a la sociedad burguesa, sociedad que se expresa en la voz del narrador cuando se separa de la psiquis de Genaro y lo sentencia con frases como “ciego fanatismo de su casta” (Cap. XIII). Justamente en el capítulo XII se produce una reflexión del narrador: la sagacidad hereditaria de Genaro acude en ayuda de la baja moral, lo ayuda a construir frases elegantes que engañan a todos, que lo pintan inteligente y capaz. ¿No es acaso el mismo procedimiento de Cambaceres? Empatiza con el protagonista cuando este denuncia sus cavilaciones morales y su fanatismo por lo material, por la riqueza que le permitiría codearse con la alta sociedad. Y se separa a la hora de sentenciar este pensamiento con la voz cientificista y acusadora. ¿No existe también una simulación del autor para seducir a sus lectores, así como intentaba Sarmiento en El Facundo con los opositores a Rosas? Hay una intención política, clasista, bajo el pretendido discurso objetivo. Aunque en el caso de Sarmiento (más allá de que no es una obra de ficción pura) se enfatiza el medio ambiente como determinante de las características morales del poblador, y en el de Cambaceres el entorno no puede modificar lo que por sangre se transmitió. Además, Facundo muestra más contradicciones que Genaro, y se transforma cuando vive en Buenos Aires. Genaro, en cambio, cada vez se vuelve más ambicioso a medida que se acerca a la cultura y riqueza de las clases altas.

El Dieciocho Brumario de Genaro

En la historia la tragedia se repite como farsa, decía Marx en El Dieciocho Brumario de Luis Bonaparte (7). Allí mostraba cómo el jefe del lumpen-proletariado –después de que las fracciones de la alta burguesía se aplastaran entre sí, aplastaran a la pequeño burguesía, y la pequeño burguesía traicionara al proletariado revolucionario- se erige como emperador de los bajos fondos y convierte al Estado en una rifa. Aquí se puede ver una analogía con lo que le sucede a Genaro. El padre, a pesar de sus genes, prospera como negociante y le deja a su hijo la posibilidad de mejorar, al tener un sustento con el que cubrir todas sus necesidades básicas. Sin embargo, su hijo crece y usurpa lo ganado por su progenitor (8), lo dilapida en prostitutas y lujo innecesario, y caza a la inocente e idealizada virgen de la alta sociedad para mantener y expandir su nivel de vida. Hasta se podría decir que triunfa en sus propósitos, ya que logra arruinar la fortuna de su esposa, su reputación a través del embarazo y la violación anal sugerida. Incluso por un tiempo se erige como patrón de estancia, olvida sus orígenes de clase y explota a sus empleados. La astucia, la simulación (9), consiguen postularlo como salvador. En el caso de Luis Bonaparte, para erradicar el terror a la vuelta de la revolución en Francia y las estériles luchas parlamentarias de la burguesía. En el caso de Genaro, para devolver el honor de Máxima, que queda embarazada sin el respaldo del casamiento y de un esposo de su misma clase. El lumpen crea las condiciones para asumir el poder como salvador.

La madre

La madre, de Máximo Gorki
La madre de Genaro probablemente sea el personaje más contradictorio de la novela. Lleva la misma sangre que su marido y su hijo, pero muere de un modo más heroico, enferma en una suerte de exilio. Confía una fortuna a Genaro y le escribe hasta el último día. Si bien el autor le otorga una “mansa conformidad de la gente que no piensa y en quien el alma, incapaz de encontrar un solo grito de sublevación o de protesta, enmudece en presencia del dolor, como un resorte mohoso” (Cap. IV), también tiene “esa felicidad de los humildes en presencia de la vida material, del pan asegurado, al saber que no pesa ya sobre ellos la amenaza de la miseria” (Cap. VII). Se podría pensar que solo es una herramienta para mostrar más profundamente el carácter corrupto de Genaro, un recurso estilístico al servicio de la tesis experimental. Y sin embargo, le da un matiz de humanidad al relato. Aparentemente sumisa pero sagaz para mandar a su hijo al colegio sin que el padre se dé cuenta. Ingenua pero generosa. Es incapaz de sublevarse, pero proyecta en sus sueños a Genaro como reputado médico que atiende a los pobres sin cobrar. Así como en La madre el realismo de Gorki utiliza a la madre de Pavel como contraste del joven revolucionario idealizado, en la novela de Cambaceres la madre de Genaro opera como figura opuesta a la ambición desmedida de su hijo. En el primer caso se produce una evolución positiva, y en el segundo una caída y posterior muerte. Pavel será una especie de Jesús para su progenitora, una figura estoica y abnegada, casta y sin contradicciones, al frente de un proceso de transformación total, del nacimiento de un hombre nuevo (10). Curiosamente, algo parecido le sucede a la madre de Genaro, que sueña con que su hijo sea “un gran médico que realizara curas milagrosas, cuya presencia fuera implorada como un favor en el seno de las familias ricas y que asistiese gratis a los pobres, como una providencia, como un Dios...” (Cap. VIII).

Conclusión

Se recorrieron las contradicciones del naturalismo como escuela y se expuso la dificultad de conciliar experimentación con determinismo. También se vio la imposibilidad de escribir literatura naturalista de tesis pura. El escritor naturalista se ve influido por su postura de clase, lo que anula la pretendida objetividad. Los personajes muestran contradicciones, le dan riqueza estilística al texto y se rebelan ante el objetivo de subordinarlos a un final anunciado. La dialéctica, la teoría del caos y el desarrollo desigual y combinado de la vida muestran que la historia elude los encorsetamientos y avanza de forma espiralada hacia un desenlace maravillosamente incierto.

Notas

(1) Según la Real Academia Española: Doctrina psicológica según la cual las facultades psíquicas están localizadas en zonas precisas del cerebro y en correspondencia con relieves del cráneo. El examen de estos permitiría reconocer el carácter y aptitudes de la persona.

(2) Muere por un caso de “vicio orgánico” en el capítulo IV, en una mezcla de discurso médico con moralina.

(3) Algo caricaturizadas, es verdad.

(4) En el capítulo VIII habla de un grupo de jóvenes de la siguiente forma: “Subía un gruñido de fieras enjauladas, crecía, aumentaba, abultábase poco a poco, redoblaba de violencia, arrancaba de mil pechos a la vez, acababa por romper en un alarido de indios, inmenso, infernal, atronador, rebotando en las paredes con la furia de un viento de huracán”. En ese mismo capítulo seguirá refiriéndose a ellos como lobos, perros, un enjambre y moscas.

(5) En el capítulo XXXIV ella lo ve como el “hombre convertido en bestia”.

(6) “Otra especie de sufrimiento, acentuando en él cada vez más sus ingénitas tendencias, sordamente lo minaba: la emulación, la envidia, el despecho de reconocerse inferior a otros”. Cap XI.

(7) Otra obra que no tiene nada que ver con la literatura, pero que resulta una pieza fundamental para cualquier análisis histórico que no quiera pecar de falta de rigor científico.

(8) “Y víctima de las sugestiones imperiosas de la sangre, de la irresistible influencia hereditaria, del patrimonio de la raza que fatalmente con la vida, al ver la luz, le fuera transmitido, las malas, las bajas pasiones de la humanidad hicieron de pronto explosión en su alma”. Cap. X.

(9) En El príncipe, Maquiavelo afirma que el gobernante debe parecer religioso pero no serlo, porque limitaría sus funciones. Para conservar el poder necesita ser mitad zorro y mitad león.

(10) Blok también ve a Jesús al frente del Ejército Rojo en el poema "Los doce", pero el tema excede este ensayo.

Bibliografía utilizada

Cambaceres, Eugenio. En la sangre. Proyecto Biblioteca Digital Argentina. (http://www.clarin.com/pbda/)

Ingenieros, José. “La simulación en la lucha por la vida” en Obras completas. Ediciones Mar Océano. Buenos Aires, 1962.

Marx, Karl. El Dieciocho Brumario de Luis Bonaparte. Ediciones Libertador. Buenos Aires, 1998.

Maquiavelo, Nicolás. El Príncipe. Edicomunicación S.A. Barcelona, 1994.

Gorki, Máximo. La madre. Edimat Libros. Madrid.

Zola, Émile. Obras selectas. Editorial Espasa Calpe. Madrid.

Sarmiento, Domingo Faustino. Facundo o Civilización y barbarie en las Pampas argentinas. Proyecto Biblioteca Digital Argentina. (http://www.clarin.com/pbda/)

12 mayo 2013

Realismo y naturalismo en Fortunata y Jacinta

Con este trabajo pretendo dar comienzo a una serie de publicaciones que no son otra cosa que parciales y finales que tuve que escribir a lo largo de mi carrera. Algunos de ellos, quizás la mayoría, están publicados, muy a mi pesar, en un sitio llamado Latinpedia. En su momento, allá por el 2008, prometían pagarte por escritos que mandaras. Como no le pagaron a nadie, no contestan emails ni borran el material del que se apropiaron con embustes, lo publico acá (con actualizaciones y correcciones, de paso) y que quede como el espacio legítimo de acceso.



Introducción

El período de auge de la novela realista en España se ubica en la segunda mitad del siglo XIX, momento en que la burguesía, luego de sucesivas revoluciones, va incrementando su poder político. La plasmación de esa potencialidad se da después de La Gloriosa (1868) con el destronamiento de Isabel II y la posterior proclamación de la Primera República. Los ideales burgueses: individualismo, materialismo y ascenso social se ven reflejados en este estilo de literatura que intenta dar una muestra objetiva de la sociedad en este momento histórico. Ya no primará la exaltación de sentimientos romántica sino una sobria descripción de los personajes y la sociedad. Un poco más tarde el naturalismo empieza a influir en Europa de la mano de Zola. La objetividad realista se ve invadida por la intervención del autor para comprobar una tesis determinada de antemano. El escritor naturalista será un experimentador, contrapuesto a la figura del observador realista. La herencia y el medio ambiente como factores que moldean el carácter del hombre y, a más grandes rasgos, el de una sociedad, sector social o pueblo, tendrán un valor determinante. Galdós escribe Fortunata y Jacinta en 1886, inmerso en los tiempos del realismo y naturalismo, dos corrientes que se relacionan pero a la vez se excluyen por sus distintas características. ¿En cuál de las dos corrientes podría enmarcarse esta novela? Es la pregunta que se pretende responder en el siguiente análisis.

Presentación de los personajes


Con la burguesía como protagonista social a partir de 1868, surge un sector que Galdós llamará “clase media”. En este sector se incluye una “informe aglomeración de individuos procedentes de las categorías superior e inferior, el producto, digámoslo así, de la descomposición de ambas familias: de la plebeya, que sube; de la aristocrática, que baja, estableciéndose los desertores de ambas en esa zona media de la ilustración, de las carreras oficiales, de los negocios, que viene a ser la codicia ilustrada, de la vida política y municipal" ("La sociedad presente como materia novelable"). En el comienzo de Fortunata y Jacinta, el narrador introduce la historia de Juanito Santacruz y de sus padres, don Baldomero y Barbarita Arnáiz. Juanito es hijo de un próspero comerciante que bien puede incluirse en esa “clase media” descripta por Galdós. Don Baldomero progresa a la par del progreso de la burguesía, con el consecuente desarrollo industrial y crecimiento de población. Las posibilidades para el comercio crecen y la familia Santacruz se desarrolla con prosperidad. En este ambiente se cría Juanito, que estudia Derecho pero no lo ejerce, sino que se dedica a las salidas nocturnas y a perfeccionar su retórica que gira según sople el viento. Entonces, don Baldomero es un hombre sin demasiadas luces pero dinámico, que hace crecer su fortuna con el comercio, que a la vez está ligado a la producción y al gobierno burgués. Juanito tiene más habilidad para el discurso y el debate filosófico pero es improductivo, parasitario de su familia (según Carlos Blanco Aguinaga en “Sobre El nacimiento de Fortunata”: “Un señorito (que entre veras y bromas se llamaba Delfín) que competía con sus colegas aristocráticos en inutilidad y en el amor al ocio y a las mujeres del pueblo"). Por otro lado, doña Lupe se abre paso y conquista una buena posición económica gracias al ejercicio de la usura. Esto a pesar de su viudez. Sin embargo mantiene a su sobrino, Maximiliano Rubín, un hombre con desórdenes mentales y dificultad para estudiar y posteriormente ejercer su trabajo. La obsesión de Maxi es alcanzar el amor de Fortunata. También doña Lupe debe prestarle dinero a Juan Pablo, que ambiciona algún puesto público y también cambia sus ideas políticas con relación a cada momento. Nicolás es un “curita peludo”, de nulos modales y escasa inteligencia, con una voracidad insaciable. Doña Lupe también debe alimentarlo hasta que consigue que se vaya, cuando es acomodado en la estructura de poder eclesiástica.

La burguesía como sujeto de cambio

¿Todo esto aparece en la novela sin justificación alguna? ¿Es una casualidad que la nueva generación sea parásita de una generación anterior próspera? No. El período de mayor ebullición política burguesa en 1868 tiene su contracara en la Restauración de 1875, con la vuelta del Rey Alfonso XII. “Aquel día había entrado en Madrid el Rey Alfonso XII, y D. Baldomero estaba con la Restauración como chiquillo con zapatos nuevos”. El entusiasmo del joven Galdós con la burguesía como sujeto de cambio va mutando hacia la desilusión con el evidente conservadurismo que manifiesta en la Restauración. Si en las primeras novelas el burgués de clase media es productivo, creador de riqueza, con rasgos ridículos pero noble, el burgués que retrata el viejo Galdós es egoísta, a la caza de un cargo público. Esta crítica no está desarrollada a fondo en Fortunata y Jacinta (de ahí que doña Lupe conserve algunos rasgos positivos al ser una de las pocas que ayuda realmente a Fortunata, a diferencia de Guillermina, que no hace absolutamente nada por ella. La figura del usurero va a ser tratada con más profundidad en posteriores novelas), pero ya se pueden ver atisbos de mediocridad en los ejemplos anteriormente expuestos. La revolución burguesa, sin embargo, reproduce una clase dinámica que crece junto al desarrollo de las ciudades: la clase obrera, el cuarto estado. Fortunata pertenece a este grupo. Se describe el lugar donde vivía de la siguiente manera: "Los vecinos eran de dos clases: mujeres sueltas o familias que tenían su comercio en el próximo mercado de San Antón. Hueveras y verduleras poblaban aquellos reducidos aposentos, echando sus hijos a la escalera para que jugasen". Debe vender su cuerpo luego de que Juanito la abandona, y es víctima de varios intentos de institucionalización y de conversión a la figura de “honrada”. Doña Lupe y Maxi se esfuerzan en educarla, Feijoó le aconseja seguir al menos en apariencia una conducta de esposa amorosa, Guillermina la desprecia y le ofrece la salida de la resignación: basta de creerse ángel y aceptar su destino. Pero Fortunata escapa de todos esos ensasillamientos. Es una figura dinámica en contraste con los personajes enumerados al comienzo. Si bien no cambia su pertenencia al cuarto estado y es víctima de la manipulación como bien dice Blanco Aguinaga, el campo de sus sueños es un lugar subversivo. Ahí se produce la pícara idea de ser la legítima esposa de Juanito, y ese empecinamiento hace que escape a todos los intentos de domarla.

La novela realista

Veamos las características que Lukács da a la novela realista: reproducción poética de la realidad; el tipo, categoría central de la concepción realista de la novela; la tendencia ideológica como inmanente a la situación y a la acción, no se impone a ellas; relación indisoluble entre el hombre privado y el hombre público; independencia de los personajes; imperativo de presentar un espejo al mundo y hacer progresar la evolución de la humanidad gracias a la imagen reflejada. Entonces, tenemos como decíamos la reproducción de un momento en que la burguesía se sienta sobre sus logros y se inserta en el aparato burocrático. Más allá de la esperanza que todavía quedara en Galdós, su comprometido estilo realista reflejó a los tipos de ese momento, sin menospreciar su individualidad.  Contrastó y unió dialécticamente a los protagonistas con el medio al considerar las interacciones de individuo y ambiente. Es por eso que Fortunata y Jacinta es una novela realista y no naturalista. Francisco Caudet habla de un “naturalismo espiritual”. A pesar de lo engañoso que puede resultar ese título, el crítico no hace otra cosa que abonar a la idea de que la novela analizada es realista. Fortunata, más allá de si es merecedora del título de “heroína” o de “víctima”, escapa a un mundo ideal donde es la legítima esposa de Juanito por su capacidad de engendrar un hijo. El escape de Fortunata por medio del determinismo biológico tiene como razón de ser su imposibilidad momentánea para trascender su estatus de pobre, y a la vez una belleza e inocencia que encandila a los hombres, que al relacionarse con ella la dinamizan, hacen que comience a adquirir conciencia de su fuerza. Un proceso que a nivel individual no tiene ningún alcance: no se produce ninguna revolución ni cambio de las bases sociales. Pero muere con un hijo que probablemente rompa el inmovilismo que promueven las instituciones como la eclesiástica, encarnadas en la figura de esta especie de Madre Teresa que es Guillermina. Entonces, no es solamente una novela sobre la huida de la realidad de personajes enajenados sino una novela sobre los primeros pasos en la adquisición de conciencia de la propia fuerza de una de las protagonistas. Más allá de cierta apelación a la frenología (se habla de que Fortunata “no tenía complexión viciosa”), hay un espíritu realista en el reflejo de una sociedad que se está transformando, un dibujo poético del inconsciente popular que se empieza a filtrar en la conciencia.

25 abril 2013

El rey de los guanacos en la Feria del Libro

No, no es un nuevo mote que adquirí por alguna repugnante costumbre. El rey de los guanacos es la novela que publiqué en Elevé ediciones juveniles. El miércoles 8 de mayo a las 17hs. voy a estar en el stand 531 pabellón azul, Editorial Sinfín, para firmar y charlar con cualquier aventurero que se acerque. Así que los invito a darse una vuelta por ahí.