Transgresiones en la literatura infantil

Hipótesis

Los cuentos clásicos suelen estar situados en el bosque y en sociedades con relaciones feudales. Existía (y sigue existiendo hasta cierto punto), la idea de que los cuentos debían guiar al pequeño por un sendero de virtud y mostrarle, de la manera más gráfica y brutal posible, las consecuencias de sus malas acciones, o que la ambición desmedida es mala, o a conformarse con lo que tiene.
El mal y el bien, claramente delimitados, batían sus fuerzas en medio de la naturaleza. El ambiente agrario y el bosque permitían el desenvolvimiento de finales brutales que, al mismo tiempo que separaban a los niños de la ciudad de los personajes de los cuentos, mantenían vivo el mensaje por tratar temas universales relacionados, por ejemplo, con el amor filial. Tenemos a Pulgarcito, niño pequeño como un pulgar, que pertenece a una familia de campesinos que lo venden a unos ladrones. En El gato con botas, de Perrault, el hijo más pequeño de un molinero se convierte en príncipe gracias al gato que su padre le deja en herencia. Parecía un bien inútil pero se convierte en algo valiosísimo. Un leñador es el padre de Hansel y Gretel en el cuento de los hermanos Grimm. Los niños son abandonados en el medio del bosque por un plan de la malvada madrastra. Aparece esa figura de la madrastra como algo ajeno a la familia, que se mueve por los intereses más bajos. El cuento redime al padre, que se reúne con Hansel y Gretel cuando queman viva a la bruja que los quería cocinar, y viven juntos para siempre. Otra vez el relato resalta la importancia de vivir junto a los seres que se ama. A modo anecdótico e inexplicable, se informa en el final que la madrastra se murió. Estos cuentos clásicos con moraleja y estructura que nos resulta tan natural porque con ellos crecimos, son reelaborados en la literatura infantil contemporánea. La intención de este trabajo es dar cuenta de las transgresiones narrativas y formales que se producen en algunos exponentes que realizan esa reelaboración. Al tener todos los niños una formación clásica de lectores, los cuentos que rompen con esa línea predecible y alteran el orden “natural” de los acontecimientos, desarrollan la actitud crítica en el destinatario de esos relatos. Se tratará también el avance en esa dirección que son los libros-álbum que, además de la transgresión argumental, rompen las estructuras formales.

Caperucita

Lo que no vio Caperucita, de Mar Ferrero
Imagen de Lo que no vio Caperucita
Caperucita Roja, de Charles Perrault, es un brevísimo cuento con intención moralizante. Una chica tiene como tarea llevar alimentos a su abuela, que vive al otro lado del bosque. La madre le dice que no hable con extraños, pero ella no le hace caso y así desencadena el ataque del lobo, que se disfraza de la abuelita. Por suerte para ella, no para el lobo, un leñador la salva matando al lobo “de un tremendo hachazo” y lo arrastra hasta el bosque. La lección es no hablar con extraños. Sin embargo, esta pequeña historia tuvo montones de transformaciones y análisis. Una versión acentúa el rasgo brutal y visceral, teniendo el leñador que sacar a Caperucita de la panza del lobo. Otros juegan con la interpretación erótica. Caperucita con su vestido corto, sola en el bosque. El lobo esperándola en la cama. El lobo sería el sátiro que se aprovecha de la inocencia de Caperucita. Con el atenuante de que la chica ya fue advertida por su madre, con lo que la inocencia queda algo relativizada. También existen las reconversiones en clave de humor, jugando con la sexualidad. La versión de J. Finn Garner1 es humorística y se burla de lo políticamente correcto. Desde el primer párrafo advierte que la madre le pide a Caperucita que le lleve comida y bebida a la abuela “pero no porque lo considerara una labor propia de mujeres, atención, sino porque ello representaba un acto generoso que contribuía a afianzar la sensación de comunidad”. Desmitifica también la imagen de abuela enferma, asegurando que está rebosante de salud y puede cuidarse sola. El autor también identifica como políticamente correcta la alimentación sana y la vida en la naturaleza. De otra manera, sería inexplicable el contenido de la canasta de Caperucita: fruta fresca y agua mineral. En el encuentro con el lobo, surge también el reconocimiento del otro para justificar su accionar. El lobo pasa a ser un marginado social con un lógico sexismo. Luego, el narrador se burla de la crítica que se le hace al pensamiento binario occidental. Cuando el lobo logra escapar de esa lógica, encuentra un camino rápido a la casa de la abuela. Ahí es el lobo el que devora a la anciana y se pone su ropa. El narrador ensaya una defensa del travestismo, acusando a “las rígidas nociones tradicionales de lo masculino y lo femenino”. Las apreciaciones de Caperucita cuando examina al lobo en la cama, también están cargadas de un discurso absolutamente mesurado, que busca no crear ningún tipo de conflicto: “Oh, abuela, ¡qué nariz tan grande tiene!... relativamente hablando, claro está, y a su modo indudablemente atractiva”. El lobo, antes de atacar a la niña, lanza un discurso que no tiene nada de feroz: “Soy feliz de ser quien soy y lo que soy”. El grito de Caperucita afortunadamente es escuchado por “un operario de la industria maderera (o técnico en combustibles vegetales, como él mismo prefería considerarse)”. Pero, en vez de producirse la clásica escena donde el hombre forzudo rescata a las delicadas mujeres, Caperucita acusa al hombre de sexista, la abuela salta de la panza del lobo y corta la cabeza del operario maderero. Y así, Caperucita, la abuela y el lobo se entienden y viven juntos en el bosque para siempre. Llega el cierre del mensaje ecologista, que se amolda a todas las pautas políticamente correctas del discurso hegemónico en cuanto a literatura infantil. Todos viven en una especie de comunidad hippie, en paz y armonía. Y sin embargo esa paz y armonía queda transgredida por la decapitación del trabajador. Entonces tenemos una transgresión violenta dentro del discurso burlón que exalta la paz. Roald Dahl2 escribe otra versión que tiene la estructura clásica del cuento, narrada al ritmo de la rima. El lobo se come a la abuela y espera hambriento a Caperucita. Sin embargo, el relato es transgredido de manera impensada. En vez de decir. “Qué dientes tan grandes tienes”, Caperucita dice: “¡Qué imponente abrigo de piel llevas este invierno!”. El lobo se lo recrimina, pero ella saca un revólver del corsé y le revienta la cabeza. Tenemos otra vez un final que rompe con la estructuración del relato. En el primer caso con el discurso conciliatorio de paz mundial, y en el segundo caso con la resolución clásica del cuento. Además hay otro dato interesante en los dos cuentos. Desaparece el hombre como salvador. En el primer caso es víctima, y en el segundo ni siquiera entra en escena. En el cuento de Dahl hay también un hecho curioso. Caperucita saca el arma del corsé, un atuendo poco común en una niña. Deja espacio para la interpretación más sexual. Es la mujer defendiéndose del hombre que la quiere someter. Queda atrás la inocencia definitivamente cuando, con mucho humor, se describe cómo Caperucita se pasea vistiendo la piel del lobo.

Lo que no vio Caperucita, de Mar Ferrero
Imagen de Lo que no vio Caperucita


Titiritesa


En Titiritesa3 tenemos el contexto de cuento clásico con reyes y princesas. También hay un burro que habla y un gigante feo que come personas. La estructura argumental cuenta con una primera parte donde se ubica a Titiritesa y a sus padres en el reino de Anteayer. Se usa un lenguaje desenfadado. Por ejemplo: “Lo que más le gustaba a la princesa era zampar terrones de azúcar y embadurnarse en los charcos”. Son verbos usados para acciones desmedidas. Ciertamente Titiritesa no se ajusta a la medida de las heroínas clásicas de cuentos, ya lo veremos. Zampar refiere a arrebatar, a hacer algo con pasión o violentamente4. Embadurnarse también da cuenta de un proceso absolutamente consciente, de juego5. El intento de la madre por domarla, y la pasividad complaciente del padre Tartufo, nos permite entrar rápidamente al nudo, a partir del escape de la princesa con su mochila llena de terrones de azúcar. En el viaje se encuentra a un burro parlanchín al que llama Bufaldino. Ya tenemos tres transgresiones de la joven. Escapar del castillo, los terrones de azúcar en su mochila que hacían rabiar a la madre, y algo que ésta le había prohibido: tener un caballo. Es cierto, Bufaldino no es un caballo, pero casi. Los dos viajan juntos hasta un castillo donde el rey les pide que salven a Wendolina, su hija, de las garras de un gigante con un gigantesco grano, que tiene predilección por los niños gorditos. Una vez que se encuentran con el gigante, Titiritesa le ofrece enseñarle a tocar la flauta y un jersey nuevo a cambio de la liberación de Wendolina. También le recomienda cambiar la ingestión de niños por el vegetarianismo. Acá tenemos un punto importante que vamos a discutir después. La relación entre Titiritesa y Wendolina empieza a tener un halo erótico desde el comienzo. Montadas las dos en Bufaldino, Titiritesa huele una fragancia a azúcar en Wendolina, y una brisa juguetona les hace cosquillas en el pensamiento. Recordemos que los terrones de azúcar son lo que más le gusta comer a Titiritesa. Podemos hacer en principio una relación culinaria sensual. Luego quedan solas, a la luz de la luna, y se miran sonriendo. El sueño es otro pasaje a un terreno libre, donde se transgreden estructuras. Las dos, juntas, sueñan que vuelan montadas en Bufaldino y conocen a un inventor de palabras. Esta vez la transgresión opera sobre el terreno del lenguaje a través de neologismos. Es el momento en que se produce el sacudón para el lector, lo inesperado y que subvierte la heterosexualidad de los cuentos infantiles. Sumergidas en el Sueño Azul, Titiritesa y Wendolina se besan una y otra vez. Es en ese terreno donde las leyes de la gravedad y las normas de la lengua se violan, donde las dos jóvenes encuentran el lugar para manifestar sus pasiones.

Titiritesa, de Xerardo Quintiá y Maurizio A. C. Quarello
Imagen de Titiritesa

Este cuento también ingresa al territorio de lo puramente absurdo cuando, al escuchar “Trukulutrú”, Zamposiete Deumbocado y Bulfaldino se ríen tanto que les sale fuego de los pies. De vuelta en el castillo, Titiritesa y Wendolina anuncian su intención de casarse, lo que sólo sorprende al rey Godofredo, que finalmente acepta. Cualquier lector puede imaginar que en un castillo de la Edad Media, un rey que escuchara a su hija enunciar semejante propósito, no reaccionaría de la misma manera. Pero estamos en el espacio de este libro-álbum que transgrede ese tipo de lazos históricos y de sentido. Sólo necesitamos mencionar la ilustración que acompaña el sueño que tienen las dos jóvenes donde, junto a un pescado que vuela, nos encontramos con un avión, invento que vería la luz varios siglos después. Claro que en este caso también debe considerarse que muchas veces son distintas personas las que escriben e ilustran, por lo tanto es posible que interpreten el texto de diferentes maneras. Es por esa razón que los libros-álbum llevan el análisis literario a un nuevo nivel. Tenemos por un lado el texto, por el otro la ilustración, y después las relaciones entre ellos. Decíamos, entonces, que Godofredo no se opone al matrimonio. Pero la que sí se opone es la madre, Mandolina, que tiene un nombre que refiere claramente al verbo “Mandar”. En esta parte el narrador incorpora los neologismos del inventor de palabras para decir que a la reina le dio un “tantarantán” y luego un “tintirintín”. Hasta que Titiritesa le grita: “Trukulutrú”, y es ahí cuando su madre se ríe y el obstáculo se sortea. Acá podemos ver cómo el reino de lo imaginario, expresado en un sueño, opera nuevamente sobre la estructura del relato. En una primera instancia fue para darle una perspectiva a la amistad entre Wendolina y Titiritesa. Ese sueño puso de manifiesto el amor latente. Y ahora, los neologismos del sueño sirven para destrabar la situación, permitiendo que la reina Mandolina acepte el casamiento. La historia termina con las jóvenes montadas en Bufaldino, en busca del Sueño Azul en el baúl. La existencia de ese objeto, el baúl, también da la sensación de algo oculto que sale a la superficie. En este caso, se puede pensar que las dos van a buscar su felicidad y la manera de concretar ese amor, algo sugerido delicadamente.

Yendo a un nivel más rebuscado de interpretación de símbolos, hay dos partes que llaman la atención. La primera es cuando Wendolina y Titiritesa observan la luna, y les parece una tortilla. La segunda es cuando Tartufo y Godofredo salen de paseo por el jardín de las mariposas. A nadie se le escapa que, a nivel vulgar, a las lesbianas se las llama “tortilleras”. Lo mismo pasa con los homosexuales, que reciben el rótulo de “mariposones”. Imposible saber si es pura casualidad o un guiño del autor para sugerir una amistad más allá de lo canónico entre los suegros. ¿Qué similitudes se pueden encontrar con los cuentos anteriores? Como apuntábamos anteriormente, en este relato también se rompen estructuras. Con personajes y situaciones clásicas, se llega a un desenlace inesperado. Sin embargo, en Titiritesa hay algunas temáticas que se pueden adjudicar a lo políticamente correcto: el vegetarianismo opuesto a la ingesta de niños (podríamos generalizar con “la carne”) y, principalmente, el tratamiento de la homosexualidad y su triunfo por sobre los prejuicios. Pudimos ver que la versión de Caperucita de J. Finn Garner se ríe de lo políticamente correcto. La canasta de Caperucita tiene frutas y agua mineral. Pero no se toca el tema del lesbianismo. No sabemos si por no tener lugar en el argumento, o si es que la temática todavía está en la frontera entre lo políticamente correcto y el tabú, y por eso sigue produciendo un rechazo de la docencia para que sea incorporada al corpus de textos. De todas formas, el triunfo del amor en Titiritesa tampoco tiene un móvil políticamente correcto. Ni siquiera uno razonable. Como dijimos, es “trukulutrú”, el neologismo para hacer reír, el que logra que la relación entre las jóvenes progrese. No es que la madre haya aceptado el casamiento por un proceso lógico, una aceptación racional, sino que el desarrollo del relato se produce a los saltos. Pensemos que tampoco es canónico ese escape de Titiritesa del castillo, al comienzo, por el solo hecho de que su madre la contradijera en la mesa. En Cenicienta, la protagonista sufre mil y un maltratos, y sin embargo permanece en la casa sin huir. Hay un tema también de encierro, espacios abiertos y desafío a la lógica tradicional de familia. En vez de permanecer subyugada entre las cuatro paredes asfixiantes de la vida de ama de casa, como le sucedía a Cenicienta, Titiritesa huye del castillo y sueña que vuela. No hay límites para la imaginación. También podemos ver cómo Titiritesa toma el lugar del príncipe clásico de fábulas. Es la que tiene una misión encomendada por el rey, vence los obstáculos desde un punto de vista femenino, y se termina casando con la princesa rescatada. Ya vimos que, de todas formas, el cuento va más allá del cambio de género en el papel protagónico, teniendo en cuenta que eso solo ya significa una transgresión6. Es cuestión de ver Shrek, una fábula animada de Dreamworks que trabaja sobre los cuentos clásicos pero mantiene la lógica de género.


Libros-álbum

Decíamos que los libros-álbum incorporaban un nuevo elemento narrativo, el de las ilustraciones, muchas veces producidas por un autor distinto al del texto. Eso plantea un nuevo desafío para los autores, los editores y también para los lectores. Los autores, en ocasiones, no se conocen personalmente, sino que son asignados por una editorial. Entonces, la unidad de sentido corre a cuenta de los editores. Deben encontrar el punto exacto donde el juego de palabras y dibujos saque adelante la narración. Como dicen Cecilia Bajour y Marcela Carranza en “El libro álbum en Argentina”7: Un “contrapunto de imagen y palabra, donde la imagen narra lo no dicho por la palabra, o la palabra dice lo dejado a un lado por la imagen. En un libro álbum la imagen es portadora de significación en sí misma y en diálogo con la palabra. Ilustración, texto, diseño y edición se conjugan en una unidad estética y de sentido. Nada es dejado de lado, el libro es un objeto artístico cuidadosamente elaborado en todos sus elementos”. La imagen, muy lejos de limitar la imaginación del niño, la potencia. La imagen trasciende el marco del libro-álbum y se relaciona con el mundo fantástico del lector, sus interpretaciones personales, y vuelve nuevamente al libro, modificando el texto. El mismo viaje realiza el texto. Los dos elementos escapan del libro ligeros pero vuelven cargados de significaciones. El nuevo desafío de conciliar dos elementos, que bailan diferentes ritmos frente al ojo del lector, acostumbrado a la absoluta preponderancia del texto o las imágenes (en los dibujos animados, por ejemplo), se torna fascinante. Las autoras del artículo en Imaginaria también dicen: “Este tipo de libros nos sitúa en un concepto amplio de lectura no restringida al texto verbal, donde imagen y texto toman elementos del cine, la historieta, la publicidad, la plástica, los dibujos animados, los videojuegos, etc. El lector infantil entra así en conexión con diversas formas del acervo cultural actual y de la tradición, como parte del contenido de una historia pero también en la exploración de sus recursos y posibilidades formales”.


Contraliteraturas

Entonces, basándonos en Las contraliteraturas8, de Bernardo Mouralis, ¿podríamos decir que los libros-álbum forman parte de esa categoría? Mouralis usa el concepto de “norma” desarrollado por Eugenio Coseriu para oponer la tradición escrita al campo de las contraliteraturas. Es el uso que se les da a las obras, no su estructura ni sus oposiciones, lo que las define en uno u otro campo. La tradición escrita es la que debe transmitirse a próximas generaciones, la que genera poder al entrar en contacto con ella, y parte del imperialismo cultural. La contraliteratura opera en los márgenes. Géneros menores pero también géneros no literarios como los diccionarios. Sin embargo, su estructura no las califica como marginales. Mouralis da el ejemplo de la novela. “Así, después de largo tiempo, la novela, objeto de anatemas morales o estéticos, y género vulgar, como lo indica su nombre, se transformó de manera progresiva en género mayor, reconocido totalmente por la tradición culta”9. El simple hecho de incluir obras marginales en colecciones junto a obras canónicas, las incluiría dentro de la tradición culta. Recordemos que ése era uno de los juegos de Borges en sus cuentos. Incorporaba obras y escritores marginales al canon literario al mencionarlos junto a otros autores “cultos”. Entonces, es la variación la que modifica la norma, y a la vez la norma la que regula o intenta regular la variación. Por supuesto, en la ecuación que determina el grado en que se produce esa variación también entra la genialidad individual.

Nos volvemos a preguntar. ¿Podríamos incluir los libros-álbum en el campo que Mouralis sitúa alejado del poder pero mayoritario, y que puede representar una resistencia o contrahegemonía a la tradición culta? Por supuesto que sí. Ya vimos cómo crea puentes hacia otros géneros populares como la historieta y la publicidad. Además, su estructura es transgresora y pone en cuestión la forma que considerábamos normal de leer. Como dicen Carranza y Bajour: “Estos libros confirman que el niño sabe leer antes de leer, en el sentido clásico”. Porque el niño anticipa o contradice el sentido del texto. “El libro álbum no se adecua a este molde, a un estereotipo de ‘libro conveniente’ para los niños. El libro álbum, como lo señalan especialistas de todo el mundo, rompe inercias, es heterodoxo, es desafiante; se sale de los cauces, implica búsquedas y riesgos. Aire puro para un lector respetado en su autonomía y libertad”. Esa forma desafiante lo deja, por ahora, en el campo de las contraliteraturas, ya que no es dócil, se lo puede interpretar de muchas maneras y, lo peor para quienes buscan dirigir interpretaciones juveniles, queda a merced de la imaginación del lector y su capacidad revolucionaria para subvertir la tradición y romperla en mil pedazos.



Citas:
1- “Caperucita Roja” en Cuentos infantiles políticamente correctos. Editorial Circe, Barcelona, 1995.
2- Cuentos en verso para niños perversos. Altea, Madrid.
3- Xerardo Quintiá y Maurizio A. C. Quarello. Editora OQO. Pontevedra, 2007.
4- Según la RAE en su primera acepción: Comer o beber apresurada o excesivamente.
5- Untar, embarrar, manchar, pintarrajear.
6- Y es, además, otro punto en común con los cuentos analizados en el anterior apartado. El protagonismo del hombre queda completamente afuera del texto. La figura masculina sólo es encarnada por figuras animalescas como el lobo y el burro, y mitológicas como el gigante.
7- Revista Imaginaria N° 107, Buenos Aires, 23 de julio de 2003.
8- Librería “El Ateneo” Editorial. Buenos Aires, 1978.
9- Op.Cit. p. 37.

Bibliografía utilizada

J. Finn Garner. “Caperucita Roja” en Cuentos infantiles políticamente correctos. Editorial Circe, Barcelona, 1995.
Dahl, Roald. Cuentos en verso para niños perversos. Altea, Madrid.
Revista Imaginaria N° 107, Buenos Aires, 23 de julio de 2003.
Mouralis, Bernardo. “El campo de las contraliteraturas” en Las contraliteraturas. Librería “El Ateneo” Editorial. Buenos Aires, 1978.
Quintiá, Xerardo y Quarello, Maurizio A. C. Titiritesa. Editora OQO. Pontevedra, 2007.
Cuentos clásicos, digitalizados en: http://www.bibliotecasvirtuales.com/biblioteca/literaturainfantil/

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